Жан Ренуар
Режиссер, сценарист, актер, считающийся одним из величайших художников этого вида искусства, второй сын художника-импрессиониста Огюста Ренуара, младший брат актера Пьера Ренуара и дядя кинооператора Клода Ренуара, он вырос в доме, в котором во главу угла ставилась творческая экспрессия через интеллектуальную деятельность, живом, здоровом доме, всегда открытом для постоянного потока художников и других друзей семьи. Его детство было разделено между семейным домом в Париже и поместьем на Юге Франции. Таким образом он мог пользоваться преимуществами культурной жизни города – галереи, театр, кафе – и наслаждаться чувством свободы и красоты, которые он научился ассоциировать с природой, что позже столь прекрасно отразилось в его фильмах. Маленький мальчик с вьющимися волосами, он часто позировал для портретов своего знаменитого отца и сам занимался керамикой.
Завершив учебу в области философии и математики, Ренуар поступил в кавалерию в 1913 году. К началу Первой мировой войны на следующий год он получил звание сержанта, но боевых действий так и не увидел – его лягнула лошадь и он был госпитализирован. Оставив кавалерию в 1915 году, он ушел на фронт вторым лейтенантом в составе Альпийской пехоты. Вскоре был снова ранен, на этот раз пулей в ногу, и чуть было не лишился ноги из-за начавшайся гангрены. От ранения у него осталась постоянная легкая хромота. После долгого выздоровления, во время которого он по большей части смотрел кино, Ренуар снова увидел боевые действия в качестве летчика и снова был ранен во время неудачной посадки, после чего, наконец, был уволен в запас в чине полного лейтенанта.
Вернувшись домой, Жан ухаживал за больным отцом, страдающим от артрита, и влюбился в его прекрасную рыжеволосую модель Андрее Хойхлинг (Andree Heuchling), позже ставшую знаменитой актрисой Катрин Хесслинг. Огюст Ренуар умер 3 декабря 1919 года. Через несколько недель, 24 января 1920 года, Жан Ренуар женился на Мисс Хойхлинг. Несколько лет он занимался керамикой, но его все больше и больше увлекала страсть к кино, а на деньги, унаследованные от отца, он смог открыть свою собственную производственную компанию, в основном для того, чтобы запустить кинокарьеру своей красавицы-жены. Первым профинансированным им фильмом стал “Безрадостная жизнь” (“Un Vie sans Joie/Catherine”), поставленный актером Альбером Дьедонне (Albert Dieudonne) по его сценарию в 1924 году. Ренуар участвовал в съемках в качестве второстепенного актера с намерением научиться всему, что можно, о том, как снимать кино.
Вооруженный кое-какими техническими знаниями, почерпнутыми на площадке, инстинктом художника, унаследованным от отца, и влиянием тех фильмов, что он уже видел, особенно “Глупые жены” (1922) Фон Строхайма, который он смотрел несколько раз, Ренуар решил поставить свой первый фильм “Дочь воды” (La Fille de l’Eau). Фильм с Катрин Хесслинг в главной роли был снят летом 1924 года и впервые показан в апреле 1925. Сюжет был мелодраматическим и незначительным, работа камеры неуклюжей, но постановка уже содержала некоторые элементы, которые позже станут отличительными признаками работ Ренуара – чудесное чувство визуального реализма, глубокая любовь к природе и способность выразить физическое окружение в поэтической форме.
Если визуальные аспекты были основным плюсом в первом фильме Ренуара, то в следующем, экранизации романа Эмиля Золя “Нана” (1926), поставленном в Германии, ударение уже делалось на актерской игре, особенно на стилизованном исполнении заглавной роли Катрин Хесслинг. Это была амбициозная крупномасштабная постановка с дорогими декорациями Клода Отан-Лара и рекордным бюджетом в миллион франков. Хотя фильм был достаточно благожелательно принят критикой, полный провал в прокате почти разорил Ренуара. Ему пришлось одалживать деньги, чтобы снять “Чарльстон” (Charleston/Sur un Air de Charleston/Charleston-Parade) в 1927 году, юмористическую эротическую фантазию, поразившую некоторых сексуальностью и вращательными движениями Мисс Хесслинг в абсолютно голом виде.
Ренуар затем принял чисто коммерческий проект “Маркитта” (Marquitta), 1927, для того только, чтобы заработать немного денег. Снялся в качестве актера вместе с мисс Хесслинг в фильме Альберто Кавальканти “Маленькая Лили” (La P’tite Lili), 1927, прежде чем вернуться к независимому производству с адаптацией “Маленькой продавщицы спичек” по сказке Ханса Кристиана Андерсена, которая выделялась из ряда остальных немых работ своей нереалистичностью и использованием экспрессионистских технических эффектов, что приветствовалось французскими кинематографистами-авангардистами того периода. “Лодырь” (“Tire-au-Flanc”), суматошная, с большим количеством импровизации комедия об армейской жизни, которая, возможно, была сделана под влиянием Чарли Чаплина, представляла первое сотрудничество Ренуара с Мишелем Симоном, актером, который будет часто появляться в ранних звуковых фильмах Ренуара. Две коммерческих заказных работы, “Турнир” и “Блед”, завершили немой период Ренуара, который, несмотря на некоторые значительные достижения, следует считать не более как ученическим для режиссера, создавшего одни из самых величайших картин звуковой эры.
Переход на звук также означал переходный этап для взаимоотношений между Ренуаром и Катрин Хесслинг, чье присутствие доминировало в немых фильмах. Вскоре после того, как они вместе снялись в двух фильмах 1930-го года, поставленных другими режиссерами, “Маленькая Красная Шапочка” Кавальканти (Мисс Хесслинг в роли Шапочки, а Ренуар в роли Волка), и “Погоня за счастьем” Рошу Глиза, произведенный в Германии, Ренуар и Мисс Хесслинг расстались. Следующей женщиной в жизни Ренуара стала Маргерит Матье, киномонтажер, работавшая во всех, кроме одного, фильмах режиссера, а позже работавшая монтажером для большинства постановок Жака Бекера. Хотя она так и не вышла замуж за Ренуара, она взяла его фамилию и всю свою карьеру была известна как Маргерит Ренуар. Она была одной, но не единственной представительницей творческого антуража соратников и коллег, которые обычно окружали и вдохновляли Ренуара во время подготовки и производства фильмов, почти также как окружал его отца-художника круг друзей. Ренуар любил работать коллективно и с готовностью принимал предложения от любого исполнителя или члена съемочной группы, часто импровизируя сцены во время съемки, добиваясь таким образом в своих фильмах ощущения спонтанности, с которым мало кто мог сравниться.
Звук не стал преградой для Ренуара, как он стал таковым для многих режиссеров с корнями в немом кино. Наоборот, он с нетерпением ждал того момента, когда сможет включить звук и диалоги как дополнительное измерение для своих работ. Проблемой в тот период его карьеры был плохой прокат его предыдущих фильмов в кинотеатрах. Для того чтобы работать в индустрии кино, необходимо было в первую очередь доказать свою коммерческую жизнеспособность. Он добился этого своим первым звуковым фильмом “Ребенку дают слабительное” в 1931 году, быстрой домашней драмой, которая была завершена за несколько недель в жестком графике и с крохотным бюджетом и принесла продюсерам значительные прибыли. Коммерческий успех картины позволил Ренуару утвердить определенный творческий контроль над производством следующего фильма, “Сука”, в 1931 году, первом из его великих звуковых фильмов 1930-х годов. Это была мощная реалистичная аллегорическая драма, запечатлевшая живую картину жизни Монмартра, описывающая социальную среду, в которой персонажи действовали под влиянием безжалостных сил, определявших их судьбу. К этой теме Ренуар еще вернется в нескольких своих фильмах. “Я снял фильм в точности, как я хотел, не обращая внимания на то, чего хотели продюсеры”, признавался позже Ренуар. Результатом был успех у критиков и унизительный комерческий провал.
После увлекательнейшего фильма “Ночь на перекрестке” по роману Жоржа Сименона с Пьером Ренуаром в роли инспектора Мегре, Жан Ренуар снова воспользовался услугами актера Мишеля Симона, несравненного главного героя “Суки”, для “Будю, спасенного из воды” (1932). В “Будю”, как и в “Суке”, Симон с восхитительной отчужденностью играет человека, который символизирует анархический дух свободы и восстает против лицемерия ценностей среднего класса. В обоих фильмах подвижная, легкая игра Симона приобрела дополнительное измерение свободы, благодаря использованию Ренуаром съемки с глубоким фокусом, что позволило режиссеру следовать за исполнителями, не отрывая их друг от друга или от окружающей среды. Такая операторская работа “в глубину поля” оставалась значительной отличительной чертой мизансцены Ренуара, типично безыскусственным, неброским стилем режиссуры, при которой техника работы с камерой служила драматическим требованиям гуманистических тем режиссера и его многоуровневых исследований человеческих взаимоотношений.
Видимая скромность техники Ренуара повредила коммерческому успеху многих его фильмов и замедлила признание ценности его работы среди современных ему критиков. Мнение критики было разделено по поводу красочной адаптации Флобера “Мадам Бовари” (1934). Тони (1935), теперь всеми признанный шедевром, был неправильно понят и недооценен во время его первого выпуска. Снятый на натуре с реальным фоном с использованием актеров-непрофессионалов, “Тони” предвосхитил движение итальянского послевоенного неореализма в методе производства и теме социального значения. Социальное сознание стало отличительной чертой фильмов Ренуара в конце 1930-х годов. Фильм “Преступление господина Ланжа”, снятый Ренуаром в сотрудничестве с членами Группы Октября радикального Французского театра Левого Крыла, был страстным призывом к коллективизму и солидарности рабочего класса против зла капитализма. Но Ренуар поднялся выше достаточно грубой политической полемики, сняв фильм полный вдохновения, который, несмотря на некоторые технические изъяны, содержал самые изобретательные приемы обращения с камерой. Критик Андре Базен назвал фильм “одной из самых прекрасных работ Ренуара.
